siempre sentí que llegaba atrasada a la vida. esta sensación fue diluyéndose a los 35 años porque empecé a tener la intuición que comenzaba a entender algo de la vida. esa época se quedó en mi memoria por la matemática: siempre pensé morir a los 70 y si a los 35 había entendía algo de la vida, era justo tener el doble de tiempo para disfrutarla. pero no demasiado porque nunca sentí la necesidad de ser longeva. ¿para qué?… pausa.

si la vida es tan complicada, entenderla un poco y disfrutarla es suficiente, ¿no? entenderla significó fijarme en los detalles: antes buscaba hacer algo grande, ahora mi atención viaja por las pequeñas formas del día a día. creo que vinimos al mundo para aprender a mirar y a sentir.

siempre me pensé alguien que hacía lo que más le gustaba. ahora no sé qué quiero. no hago nada o casi nada. soy buena para tener miedo y últimamente me cuesta relacionarme con el mundo. limpio mi casa, leo, escribo y… pausa.

no me gusta contestar el teléfono, creo que le tengo fobia. me siento huérfana. no tengo planes ni sueños, apenas… pausa.

quisiera morir en paz. siempre pensé en que tenía que saber quién era, pera ahora estoy segura que no importa cuál es mi identidad porque puedo reinventarme cuando quiera y generar narraciones nuevas.

me gusta pensar que no sé quien soy porque puedo ser lo que quiera. no quiero echar raíces en ningún lugar, apenas busco crear relaciones. esta soy yo, ahora.

y mientras soy: pienso, hago y existo entre las siguientes preguntas.

 

En la encrucijada

 

Busco el detalle y por ese motivo mis investigaciones artísticas divagan entre el Método Feldenkrais® y las nuevas prácticas contemporáneas en el arte escénico. Creo que el arte se ha visto avocado a una necesidad de interpretación que busca una supuesta verdad que nos hace olvidar sobre el detalle y lo concreto. En mi opinión, esta actividad de buscar un significado subyacente es inútil ya que el arte es primeramente un dispositivo sensorial y sensual. Y es desde este territorio que busco encontrar maneras diferenciadas de mirar, hacer y experimentar el arte, específicamente, el arte escénico. Busco una desviación en la mirada de cómo veo el arte y hago el arte, y lo propongo no como una nueva forma de, sino como un extravío, una declinación o bifurcación… En fin, una posibilidad.

Creo que el arte escénico, por su condición de tiempo-espacio compartido con el espectador, es un encuentro de afectos dentro de un evento corporeizado. Un acontecimiento entre cuerpos vivos que sienten. Más allá de un encuentro o instancia de representación, identidad, comunicación, comunión o coincidencia entre artista y espectador, busco establecer un encuentro de transformación, una conexión mutua entre cuerpos.

Soy consciente de que estoy dentro de un mundo donde la sensorialidad asociada al cuerpo ha sido banalizada como un deseo consumista o, con suerte, un trauma infantil que necesito calmar o sanar. La sensorialidad, aquella que me acerca a la experiencia estética y al mundo, está manipulada y negada desde la educación. Mis sentidos están siendo reprimidos, mi cuerpo anulado… la experiencia velada, lo sensual está subjetivamente aliado a un íntimo o a un prohibido. La sensación, junto a la sensualidad, aunque sean parte de mi manera de generar sentido y reflexión, están relegadas o abandonadas a un automatismo, a un momento de introspección. Creo que el arte tiene la potencia de recuperar mi relación con la sensorialidad y la sensualidad como experiencia y reflexión.

Si las nuevas prácticas contemporáneas en el arte me ayudan a mirarlo como un dispositivo sensorial, Feldenkrais® me permite entenderlo y sentirlo en la práctica y en la vida. Aquí voy a presentar cuatro perspectivas que me han acercado a este ejercicio de los sentidos, un ejercicio vital. La primera narra mi experiencia de mirar un performance sin querer encontrar significados subyacentes y lo voy a denominar “Mirar: un contacto íntimo”. La segunda trata sobre mi investigación del afecto como campo de fuerza de los seres humanos y lo llamo “Sentir, una práctica afectiva”. Estas reflexiones me permiten llegar a mi tercera perspectiva sobre el uso de la atención como herramienta de creación para actores, “Atención dinámica, diferencial y tendencial”. Y, finalmente, mi cuarto punto tiene que ver con una aproximación hacia el gesto como núcleo de creación para el artista escénico, se trata de un ejercicio de imaginación sobre una obra que todavía no está construida y que busca en “El gesto: sentir al tiempo”.

 

Mirar el detalle

 

¿Mirar: un contacto íntimo?

A seguir propongo el ejercicio de mirar una obra de arte desde sus detalles más concretos. La pregunta es ¿qué estoy viendo? Y, a partir de esta descripción, narro el campo sensorial que esta experiencia estética me ofreció.

En la obra de Milena Montenegro(1), NUNO, fui invitada a entrar en un espacio pequeño donde me encontré con una valija. Como público rodeamos ese objeto de pie o sentados en el suelo. Cuando se hizo el silencio, de la maleta apareció una mano que abrió el ziper. Mano que investigó el suelo, exploró y miró. La mano trajo una hoja, un lápiz y escribió. Luego apareció otra mano, un pie y otro.

Las extremidades comenzaron a danzar. Y fueron ellas las protagonistas, inclusive, cuando Milena surgió por entera de esa valija. Este ser que se desplazaba era en realidad el acontecimiento de cuatro extremidades en movimiento sintetizado en una mano que finalmente bailaba, por todo el espacio, la danza del gesto no figurativo. Una danza que abrió perspectivas, fisuró el movimiento y propuso un espacio inestable. Sin necesidad de mostrar destrezas, sino apenas en el acto de revolotear sus extremidades en el aire. Un acontecimiento que nunca terminaba, sino se diluía y revelaba un evento no acabado y equívoco. Mano danzante que finalizó con una sola acción: quemar la hoja de papel donde algo fue escrito y nunca sabremos qué.

Milena danza para existir. Más allá de haber usado un lugar no convencional para su presentación, su danza no se impuso en el espacio, sino que apenas existió y nuestra presencia no era más que una buena coincidencia. Como si no hubiésemos sido invitados a un performance, sino que apenas estuviésemos en medio de una casualidad. La misma experiencia que nos sucede cuando percibimos la sincronía que, en un día cualquiera, existe entre el caminar de las personas y una melodía rítmica interna que comenzamos a tararear. Al danzar al sabor de aquello que se piensa, siente y desea, Milena me trajo esta sensación de coincidencia y conexión.

Esto es lo que claramente consigue Milena con su obra: remover los elementos estables, restar los elementos de poder y colocar todo en variación. Es en esta variación que podemos sentirnos subordinados a la velocidad y a los afectos, no apenas a los de Milena sino a los nuestros también. Es decir, en su danza que parece no ser danza, el mínimo gesto de su mano se revela como un evento.

 

Los pies de Milena

 

¿Sentir: una práctica afectiva?

El afecto en el arte funciona como una fuerza que me expulsa como sujeto, provocando mi relación con el exterior donde mi vulnerabilidad y fuerza se revelan. El arte escénico nos permite experimentar una vivencia corpórea donde la visión reducida de un cuerpo obediente y una mente dominante, se diluye.

El arte, entonces, me propone una manera de estar que permite abrir espacios para que suceda el pensamiento, el deseo, la respiración, la mirada, y todo lo que me atraviesa en el momento. Esto genera un ritmo, pausas y velocidades que se cruzan en eventos donde se nos invita a pensar, desear, respirar, mirar. Entonces, la percepción experimentada en la experiencia estética aparece desde un evento corporeizado y un pensamiento que se torna creativo. Para profundizar sobre el afecto, me gusta pensar en la noción de “empatía”. La empatía entre los seres humanos es un acto volitivo, es una manera que nos permite sentirnos en el mundo y nos permite experimentar al “otro” como sujeto y no objeto. (Para más información ver: http://www.consuelomaldonado.com/presencia-esceacutenica.html)

 

Él es un sujeto

¿Atención dinámica, diferencial y tendencial?

Esta perspectiva de la atención que Feldenkrais® practica, nos ayuda a concretar una mirada técnica para los artistas escénicos.

La atención en el Método Feldenkrais® es un trabajo sobre el cuerpo que no es operado desde la noción de un objeto único o separado sino de un espacio donde suceden relaciones múltiples entre sistemas: óseo, muscular, sistema nervioso, medio ambiente, etc. (Bardet, 2015, p.194). En Feldenkrais® se trabaja con la atención a través del movimiento que devela las diferencias, usándola no como un foco fijo sino una tránsito dinámico, tendencial y diferencial. Bardet (2015) infiere que en esta práctica:

(…) se puede ver emerger una atención, nutrida por una sensación de las pequeñas diferencias, intrincadamente dinámica que se refiere menos al movimiento acabado, o al cuerpo como objeto, de que a las tendencias de moverse y sentir, o los inicios del gesto, los potenciales de las acciones. (p.202)

En este sentido se trata de un entrenamiento del intérprete sobre la atención somática del mismo: una cartografía de memoria, imaginación, sensación y afectos. Un entrenamiento sobre la atención dinámica, diferencial y tendencial y la búsqueda de la sensibilidad sutil. Este entrenamiento permite reaccionar al espacio-tiempo y convertirlo en una herramienta para construir un tránsito que genere una situación escénica. Feldenkrais® activa la atención relacional y no jerárquica. No se trata de responder al exterior por medio de una imposición sino de transitar el tiempo y espacio a partir de una sensibilidad sutil que sea capaz de revelar a quien mira aquello que no estaba en evidencia. (Para más información visitar: https://intolerantelactosa.weebly.com/ )

 

A dónde va tu atención

¿El gesto: sentir al tiempo?

Qué sucede si como actriz centro mi atención en pausas no esperadas, miradas que parecen abandonarme o espacios temporales que fisuran la narración y por donde surge el gesto. Inclusive, arriesgo y propongo que esta actitud de la atención busca que el espectador comprenda sus propios silencios, pensamientos y fisuras. Esta creación del gesto está basada en el uso del tiempo como elemento estético.

Para mi búsqueda, la instancia del tiempo es sentida y usada para generar novedad y cambio al volverla perceptible y convertirla en un objeto de experiencia estética. (Cull, 2009, p.203-204). Es decir, en muchas obras escénicas somos invitados a esperar lo que no va a suceder, a mirar los mínimos gestos porque parece que nada está aconteciendo, o a sorprendernos con lo imprevisible de nuestro propio silencio. Es, entonces, donde nos encontramos delante de una multiplicidad de presentes: el nuestro, el suyo, el tuyo, el mío. Esta constatación genera la noción de tiempo sentido, es decir, aquel que se inscribe sobre nosotros y nos alerta sobre nuestra propia duración, existencia. Busco invitar al espectador a abrir rendijas por donde pueda mirar y espacios por donde pueda entrar. Instantes que permitan evidenciar sus propios movimientos, esperas y maneras de estar-en-mundo. Y en esta costura de intersticios, busco construir una obra escénica como dispositivo sensorial.

De esta forma, estudio al gesto desde la perspectiva que se aleja de la necesidad de pensar en acción terminada u objetivo alcanzado para acercarme al ámbito de la sensualidad de la forma y el régimen dela sensación y la atención para la construcción en el arte escénico. Además del uso de la atención según la propuesta del Método Feldenkrais® creo que la instancia del tiempo se vuelve vital. Si la herramienta de mi atención diferencial, tendencial y dinámica va a generar gestos, estos estarán conectados a través de la noción del tiempo sentido: imitación, repetición, lentitud y espera. Este gesto que busco, aunque aún no lo encuentro, presiento que está constituido, no como una unidad sino como una capa o un estrato.

Estas capas son por donde el actor deviene personaje o el movimiento se transforma en danza. Es ahí donde habita el personaje. Durante la creación, este se devela a un ritmo desconocido que apenas pide de mi mirada sin urgencias. Es creado a manera de capas. Capas de los materiales que mi atención escoge. Como una pintura de colash, se hace en el tiempo. Delante del primer material, viene el siguiente y en el instante siguiente, otro más. Capas de tiempo: un material y más tarde, dentro de un minuto, diez minutos o mil minutos, una nueva capa de material. La estructura se va revelando.

Al personaje no lo busco en una historia ni una organización lógico-temporal ni en el desenvolvimiento de un intriga. Como si necesitara el inseguro, angustioso y frustrante oscuro para venir a ser. La creación nace de la imperfección, de la huella en donde no reconocemos autor, de la intuición de un gesto ya sucedido, de la sombra. Parece entonces que se construye, que surge de mi atención/sensación que no está quieta sino, al contrario, en constante movimiento. Una atención que evidencia las cualidades ligadas a las  anifestaciones de la presencia, es decir, al cuerpo y sus potencias expresivas. Una atención que lleva a la globalidad de los procesos perceptivos hacia un primer plano. Donde prehendemos el espacio y el tiempo permitiendo que el gesto nos conforme y nos forme. (Algo más sobre mis preguntas: http://www.consuelomaldonado.com/blog )

 

Aún estoy imaginando el gesto de la luz

 

Bibliografía: ¿lugares para compartir?

Bardet, M. (2015). “A Atençao através do Movimento: o metodo Feldenkrais como disparador de un pensamiento sobre a atençao.” Rev. Brasileira de Estudos da Presenca, Porto Alegre Aeegre, v. 5, n. 1, p. 191-205, jan./abr. Recuperada en: http://www.seer.ufrgs.br/index.php/presenca/article/view/51758

Cull, L. (2009). Differential Presence: Deleuze and performance. (Tesis de PhD) Unversidad de Exeter, Exeter. Recuperada en: http://ore.exeter.ac.un/repository/handle/10036/97094

Notas:

1. Presentó en octubre de 2016 en una de las salas de exposición del Museo Pumapungo en Cuenca-Ecuador.

 

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